安东尼·高迪（1852—1926）是西班牙最具国际影响力的建筑师，他的作品有17项被列为国家级文物，7项被列为世界文化遗产。

19世纪末20世纪初，随着工业化和城市化的不断加深，建筑艺术迎来了向现代转型的契机。高迪以建筑为媒介，表达了时代剧变背景下对传统的反思和对自然的崇尚。

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正在北京展出的“遇见高迪——天才建筑师的艺术世界”，汇集了包括历史文献、手稿、瓷砖、铸铁雕塑、彩色玻璃窗、建筑模型等多种类型的展品200余件，生动地演绎出高迪的艺术人生，向人们全面展示了高迪的艺术世界。

Ⅰ.初出茅庐的建筑师

1852年6月25日，安东尼·高迪出生在西班牙加泰罗尼亚自治区塔拉戈纳省的第二大城市雷乌斯，这里距省会塔拉戈纳市仅十几公里。塔拉戈纳是古罗马在伊比利亚半岛建立的第一座城市，至今保留着众多古罗马遗址，是西班牙15座世界遗产城市之一。虽然塔拉戈纳从城市名称到街区风貌都透露出强烈的罗马气质，但其历史可以追溯到史前石器时代，在罗马人到来之前，这里曾经居住过伊比利亚人和迦太基人，在罗马人之后又经历过摩尔人的统治。整体来说，这是一个生机勃勃的港口城市，不同文明在此交融汇聚。

安东尼·高迪 资料图片

从雷乌斯向西北，往莱里达方向会经过一片山区，蜿蜒的道路连接着三座散布于山间的古老而精美的天主教西多会修道院，这条路也因此得名“西多会之路”。三座修道院均始建于12世纪，以哥特式为主，兼有罗马式或巴洛克风格，在这三座修道院中最华丽的是波夫莱特圣玛利亚皇家修道院。

像该地区的大多数普通人一样，高迪的父母都是虔诚的天主教徒。在宗教氛围浓郁的区域文化和家庭环境的影响下，少年高迪常常和朋友们一起探寻周边这些风格多元的宗教建筑，甚至还为波夫莱特圣玛利亚皇家修道院制订了修复计划。

高迪的父亲是一名制作葡萄酒蒸馏器皿的手工艺匠人，这种工作可以将一个平面转变成一个容器。不知是与生俱来，还是耳濡目染，高迪从小便擅长在二维平面语言和三维立体语言之间切换，具有极强的空间建构能力。

可以说，高迪日后对建筑的痴迷、对装饰细节的追求，以及在现代工业勃兴之际坚持手工制作的执着，都与他的成长环境和所接受的教育密切相关。

19世纪的巴塞罗那凭借葡萄酒、棉花、软木、钢铁等产业的工业化发展，迎来了经济上的大幅提升，随着城市化程度的加深，从城市的扩建、改建，到新兴公共建筑、私人宅邸的建造，建筑行业欣欣向荣。

1873年至1878年间，高迪进入巴塞罗那建筑学院接受系统的建筑学训练，并加入老师弗朗西斯科·德·保拉·德尔·维亚尔和朱安·马托雷利的工作室，开始参与建筑设计项目。高迪的两位老师都是当时的著名建筑师，后来也成为高迪的雇主或合伙人，高迪最初接受的项目或多或少都与他们有关，比如1878年完成了朱安·马托雷利在坎塔布里亚区科米亚斯市为洛佩兹家族建造的府邸中的家具设计。

巧合的是，几乎与高迪的学习生涯同时，1872年，西班牙商人约瑟夫·玛丽亚·博卡贝里亚在访问了意大利众多教堂后，萌生了一个在巴塞罗那建造一座举世无双的大教堂的想法。随后十年间，博卡贝里亚竭尽全力募集资金，项目最终于1882年开工。最初签约的设计师正是高迪的老师维亚尔，但很快，由于资金和理念差异等问题，维亚尔辞职。当时的高迪并没有代表性的大型建筑设计实际经验，毕业后比较正式的工程只有巴塞罗那市政府委托的路灯设计。但因为没有其他建筑师愿意接手该项目，委托方最终邀请高迪作为项目主设计师——成就了如今的圣家堂。

1878年至1882年是高迪的蛰伏期。一方面，高迪已经获得建筑师许可证，另一方面，他初出茅庐尚未树立声名，只能承接小型商业项目。但也正是在这一时期，高迪通过对接商业项目，结识了众多具有艺术委托能力的人士。比如为商人恩里克·希罗西设计售货亭、为卡雷设计街灯广告，此类项目通常遍布全城，成组出现，快速提升了高迪的知名度。此外，1878年巴黎世界博览会上展出的高迪为伊斯特夫·科梅拉手套店设计的玻璃展柜得到了加泰罗尼亚实业家、政治家、艺术赞助人欧塞比·古埃尔的赞赏。古埃尔致力于推广加泰罗尼亚文化，非常认可高迪大量运用本土元素的艺术风格，二人后来成为一生的挚友,一起创造了许多新奇的建筑。这些建筑虽然在当时并未获得商业上的成功，但却为巴塞罗那创造了一个个引以为荣的奇观。

Ⅱ.加泰罗尼亚色彩的“东方风格”

1883年，就在高迪正式接手圣家堂之际，位于巴塞罗那的文森之家和位于科米亚斯的奇想屋项目同步启动。虽然与高迪成熟期的作品相比，这两件早期作品的模仿痕迹更加明显，在手法上略显拘谨，但它们却拉开了高迪辉煌艺术生涯的序幕。

奇想屋 资料图片

文森之家是高迪大学毕业时接受的首个住宅设计作品，奇想屋是高迪在科米亚斯市留下的建筑杰作。两者在创作时间上相近，功能相同，在艺术风格上也有很多相似之处。两座建筑都采用了石块与红砖拼接、贴面装饰彩色瓷砖的方法，明显受到摩尔艺术的影响。摩尔人曾经征服了伊比利亚半岛，摩尔艺术在本质上是伊斯兰文化。又因为相对于欧洲，伊斯兰为东方，所以与中国、日本、印度等地的艺术统称为“东方风格”。高迪的早期艺术实践常被视为欧洲艺术现代化进程中汲取东方营养的代表，然而，在高迪艺术语境下的“东方风格”实际上具有强烈的加泰罗尼亚文化色彩。

19世纪下半叶加泰罗尼亚地区经济复苏，参与城市化建设的赞助人、艺术家们积极主动地学习借鉴本土建筑样式，特别是穆德哈尔式建筑——这是12—15世纪伊斯兰艺术与基督教建筑碰撞的结晶，是加泰罗尼亚地区特有的文化景观。

文森之家是为证券经纪人、陶瓷商人玛努埃尔·文森·蒙塔内尔设计的避暑别墅。受周边街区空间划分的限制，建筑在整体上呈方形，外立面通过砖砌结构形成错落有致的肌理效果，并以彩色棋盘纹和花卉纹瓷砖进行装饰。奇想屋与格律自在又变化无常的“奇想曲”同名，是高迪为印度裔律师和钢琴家马克西莫·迪亚斯·基哈诺建造的避暑别墅。与文森之家相比，奇想屋的外形变化更加丰富，有一个类似宣礼塔的塔楼，但在砖砌结构、以花卉纹瓷砖进行装饰的表现手法上是一样的，都是当时流行的新穆德哈尔风格建筑的代表。

文森之家 资料图片

Ⅲ.艺术和技术的新探索

1884年，古埃尔委托高迪重建私家庄园的大门和两座门楼，这是古埃尔委托高迪设计建造的第一件建筑作品。

在这组设计作品中，高迪整体上延续了此前的摩尔风格，但在装饰主题和制造工艺上进行了新的探索。高迪以希腊神话中守护赫斯珀里德斯金苹果园的巨龙拉冬作为创作灵感，将朝向城市主干道的北门设计成壮观的巨型龙门。高迪尝试了在当时还较为罕见的电焊技术，用弹簧、铁网、锁链等工业材料制作出一条充满力量感的巨龙，并以玻璃为睛，赋予巨龙以神秘的灵性。值得一提的是，大门上安有动态装置，当门开启时，龙就会动起来以示迎接主人的归来。

改建后的两座门楼分别用作门卫室和马厩。高迪在马厩内部以横向的抛物线拱结构支撑垂直相交的加泰罗尼亚拱。加泰罗尼亚拱是一种薄片层压拱，不同于雄浑厚重的罗马式拱券结构，加泰罗尼亚拱给人以更加轻盈的感觉，与抛物线拱搭配形成的空间不仅开阔明亮，还富有律动感。作为加泰罗尼亚地区艺术复兴的重要表征，这种薄片层压拱在19世纪末20世纪初得以全面复苏。

古埃尔对改建项目非常满意，随即委托高迪设计府邸。古埃尔宫位于巴塞罗那老城中心，这里的街道狭窄，建筑面积有限。为了满足古埃尔对建筑应集私人住宅和社交活动于一体的需求，高迪在垂直方向提升建筑空间，在内部以多种界面围合的方式有效地利用空间，再通过拱元素的多样运用使空间变得明亮起来。总之，古埃尔宫虽然从外观上看不同于此前高迪设计中惯用的、具有强烈视觉冲击力的配色，简朴的石材和铸铁装饰显得严肃低调，但细节的设计却彰显了该建筑的不同凡响之处。特别是两个悬链线拱门和两门之间象征着加泰罗尼亚文化的凤鸟、类似加泰罗尼亚旗徽的装饰图案，说明了主人对加泰罗尼亚文化的热爱。

此外，高迪在古埃尔宫屋顶的天台上设计了20座以碎瓷片、彩色玻璃、大理石等马赛克装饰的烟囱，这种碎片式马赛克比方方正正的摩尔式马赛克更适合造型丰富的曲面和复杂精致的细节，经由这次大胆的尝试，它日后不断出现在高迪的建筑设计中，成为其个人形式语言的一个重要符号，不仅贯穿其艺术生涯，更为其艺术带来一抹神秘的色彩。

古埃尔与高迪有许多共通之处，除了热爱加泰罗尼亚文化外，二人还都崇尚自然，与当时英法两国流行的工艺美术运动一样，主张在工业化和城市化进程中更多地回归田园，回归自然。人们很少将二人长达40年的关系视为雇佣与被雇佣的契约关系，感受到的更多的是二人共同的梦想、共同的精神世界。

古埃尔在巴塞罗那北部的佩拉达山上买下两处彼此相连的庄园，总面积15万平方米，想要建造一个远离工业城市的公园式高端住宅社区。此时的高迪已经进入创作的成熟阶段，他大胆设想了一个带门卫和管理中心（入口处两栋如童话世界中的糖果屋般的建筑）、道通系统（连接60个地块的分级道路、陆桥、柱廊）、排水系统（广场铺地、百柱厅中空的柱子、蓄水池和灵感来自古罗马城市喷泉的蜥蜴喷泉、蛇形喷泉）、集会场所（百柱厅和百柱厅支撑起的露天平台，前者在造型上模仿希腊神庙，后者继承了地中海文化中的公民参与精神）、休闲空间、停车场等配套公用设施的理想型居住区。但鉴于项目远离城区、地势高、交通不便，加之20世纪初巴塞罗那混乱的政治环境和一战爆发带来的经济下滑，该项目最终流产，只完成了两套住宅和公共区域，其中一套用于推广的样板房后来由高迪买下，即如今的高迪之家博物馆。整个项目后来为政府收购，改造成为为巴塞罗那市民服务的公园。

从商业模式上看，古埃尔公园超前的设计理念是不合时宜的，可以说是一个失败的投资项目，但从艺术价值来看，这无疑是高迪集此前艺术创作之大成的一次总结，也是他以设计服务于社会理想的一次尝试，更是他在建筑艺术中大量使用绘画性语言再现精神世界的开始。以百余米长的蛇形座椅为例，上面用碎片马赛克拼出了黄道十二宫的符号、星辰（象征教育）、棕榈枝（象征胜利与荣耀）等象征符号或自然图形，再如百柱厅拱顶上象征春、夏、秋、冬四季往复循环的太阳与月亮，都真实地表达出高迪对自然力量的崇尚。

在推进古埃尔公园项目的同时，高迪还承接了几个重要项目，比如巴特罗之家（1904—1906）、米拉之家（1906—1912）等，其中还有一个鲜为人知却有着重要意义的建筑——古埃尔工业园区教堂（1908—1917）。

米拉之家（摄于1914年） 资料图片

古埃尔工业园区中的建筑最初由高迪的合伙人弗朗西斯·佩雷凯尔设计建造，包括工人宿舍、学校、教师住宅、教堂等，但由于教堂的空间不足以举办大型活动，古埃尔又于1898年委托高迪重新设计建造。此时高迪对建筑的思考越发深入，从此前对传统建筑样式、建造方法的模仿上升到对结构合理性的反思与改良。高迪认为哥特式建筑在结构上并不能达到最佳平衡，飞扶壁的存在增加了侧向推力，因而不利于建筑的稳定性和高度的提升。经过十余年的思考和试验，艺术家最终找到了优化方法。高迪先通过双曲抛物面增强垂直荷载，再将拱顶与梁柱以放射状排布，缜密测量与计算倾斜度及弧度，使柱与梁配合承担整个建筑的重量，从而最小化哥特式建筑的基本构件飞拱壁造成的侧向推力，增加拱顶和横肋的高度。也就是说，高迪的新哥特式建筑是在没有传统哥特式建筑的“拐杖”的支撑下解决了建筑的永久站立问题。

高迪在古埃尔工业园区教堂设计中还完成了立体垂吊模型实验。立体垂吊模型由锁链和沙袋构成，先通过链条搭建骨架、继而垂挂沙袋以计算可承受重力，在此期间，建筑师会反复计算、调整链条和沙袋的比例，来获得令人满意的形状。遗憾的是，悬链拱式高塔的设想并未在该项目中实际建造起来，但这种基于经验的模型试验法后来被运用在了圣家堂的结构造型中。从这个层面上可以说，古埃尔工业园区教堂是圣家堂结构和造型的起点。

自1883年高迪正式接手圣家堂的设计以来，已经过去140年。人们普遍视高迪为西班牙现代主义最具代表性的建筑师，这里的“现代主义”应该是时间概念，即工业革命之后。从技术手段上看，高迪的艺术理念有许多前瞻性，但从精神气质上看，高迪在本质上是去现代化的。在笔者看来，技术和艺术都只是高迪释放内在精神力量的途径。

《光明日报》（2023年08月03日 13版）